Sanat ve Filozofi 3

Sanat düşünürü Priv.-Doz. Dr. Özkan Eroğlu tarafından 2010’da bir grup Yüksek Lisans öğrencisiyle gerçekleştirilen ve bugünlerde kitaplaştırılmak üzere çözümlenen ses kayıtlarından oluşan dört workshopun üçüncüsü olan “Sanatın Sosyolojisi (15 Eylül 2010)”nin metinlerini aşağıda sunuyoruz.

Özkan Eroğlu: Genel anlamda sanat ve filozofi ilişkisi üzerine gerçekleştirdiğimiz bu workshopun ilk ayağında, sanat ve filozofinin benzer ve farklı yanlarını gündeme getirdiğimiz sohbetler yaptık. İkinci ayakta, sanatta estetiğin değeri üzerine konuştuk. Sanat psikolojisi ve sanat sosyolojisi ile birlikte, estetiğin de sanat filozofisini oluşturduğunu dile getirdik. Bugün ise sanatın sosyolojisi üzerine, genel anlamda sohbet edeceğiz. Dünyada sanat sosyolojisine nasıl bakılıyor? Önce bundan biraz bahsedelim. Bizim için burada sanat sosyolojisine yaklaşım yöntemi önemli. Bunun farkında olmamız gerekiyor. Bundan önceki iki toplantımızda da ‘farkındalık’ kavramı üzerinde durmuştuk.

Burada belirtmek gerekir ki, sanat sosyolojisine iki yöntemle yaklaşmak olası. Yöntemlerden birinde yapıtlar üzerinden yoruma gidilirken, diğer yöntemde de toplumsal olaylar üzerinden yoruma gitmek mümkün. Ben bu konuşmalarda görsel anlamı biraz geriye çekmeye çalıştım ki konuşmaya bol zaman kalsın. Ama tabii ki yapıt çözümlemeleri üzerinden sanat sosyolojisinin tartışıldığı da bir gerçek. Bunun için her anlamda, olaylarla sanat arasındaki ilişkiyi çok iyi tespit etmek gerekiyor. Sanat sosyolojisinde toplum bağlamı gündemde. Son ayakta tartışacağımız sanat psikolojisinde de, mesele birey bağlamında ele alınacak. Bugün sosyolojik değerleri tartışırken muhatap alacağımız şüphesiz ‘toplum’ olgusu.

Özlem Kalkan Erenus: Geçtiğimiz toplantılarda tarihselliğin baskısından söz etmiştik. Toplum ve olayları ele alacağımızı düşünürsek, tarihselliğin baskısını en çok sanat sosyolojisi üzerinde hissedeceğimiz söylenebilir mi?

Ö.E: Tarihsellik aslında hepsini çok yakından ilgilendiriyor. Ama dediğiniz doğru; sosyolojik değerler gündeme geldiği zaman, o değerleri belirleyen toplumsal olaylar ve olgular da gündeme geliyor. Bunlar üzerinden düşünce ürettiğimiz zaman, toplum tarihi devreye giriyor ister istemez. Bu bağlamda ben yüzyılların toplumsal gerçeklerini de zaman zaman tartışmaya dahil etmek istiyorum, ama burada temel amaç, sanat sosyolojik açıdan dönüm noktalarını iyi tespit edebilmek. Sanat sosyolojisini tartışırken de, daha önce bahsettiğimiz “bilinçli birey yaratmak, önce onu oluşturup sonra meselelerin üzerine gitmek” yaklaşımını sürdüreceğiz. Bilinçli bireyler olarak, burada sistematik sanat tarihinin de devrede olduğunu belirtmemiz gerekiyor. Ama herşeyden önce farkındalık ile sanat sosyolojisi arasındaki ilişki açısından tarih içinde sanatı ciddi anlamda etkileyen toplumsal manevraları iyi görmek ve tespit etmek gerekiyor. Bu önem noktaları biriktiği zaman, sanat sosyolojisinin yapıt dışındaki boyutu oluşuyor. Bizim aslında bugün masaya yatıracağımız olay, özetle bu.

Sanat psikolojisi, 19. yüzyılda doktrinleşerek, daha sağlam temellere oturan psikolojik tespitlere kadar geçen dönemde, çok gizli, çok içte, bireyin içinde saklı olarak yürümekteydi. Bu bağlamda, sanat psikolojisinin bu gizlilik tavrı içerisinde sanat sosyolojisini algılamak da doğal olarak biraz zorlaşmaktaydı. 19. yüzyıldan sonraki sanat sosyolojisi ile 19. yüzyıldan önceki sanat sosyolojisi arasında ciddi bir fark olduğunu vurgulamaya çalışıyorum burada. Bu farkı tanımlarken kestirmek, tahmin etmek, bir takım antropolojik ve arkeolojik değerlerden yola çıkarak öngörüde bulunmak gibi, kültürün katman filozofileriyle ilgili yanlarını da iyi algılamak gerekiyor.

Antropoloji ve arkeoloji bu katman mantığı anlamında çok önemli. Schliemann’lar (Heinrich Schliemann: (1822-1890) Alman tüccar ve amatör arkeolog. Troya kazıları 1870’li yıllarda Schliemann’ın başkanlığında ve kendi finansmanıyla gerçekleşmiştir.) ve Troya kazılarıyla beraber, sanatta müthiş bir değişim ve dönüşüm başlıyor; bu da 19. yüzyıla denk geliyor. Bunun öncesinde demek ki daha bilinmez, gizli, ulaşılamayan bir çok malzeme söz konusu. İnsanla beraber oluşan toplumsallığa dönük tespitlerimizin çok büyük önemi var bu noktada. Örneğin paleolitik dönemde, mağara insanları düşünüldüğünde, akla şöyle bir soru geliyor; siz bazı psikolojik öngörülerde bulunarak, bazı sosyolojik olaylara ulaşabilirsiniz, bazı şeyleri olmuş varsayabilirsiniz. Arkeolojik bazı buluntulardan yola çıkarak bunun tespitini de yapabilirsiniz. Doğurganlık kavramıyla, üremek ve insanın çoğalmasına dayalı bir kültürün paleolitik dönemde varolması, böylece o dönemin sosyolojik bir gerçeğinin gündeme gelmesi. O günün o sosyolojik gerçeği, dönemin heykelciklerinde doğurganlığı temsil eden, iri göğüsler, şiş kalçalar ile görselleşiyor. Burada aslında bir varsayımda bulunuyoruz. Şunu da biliyoruz ki o dönemin insanı, mağaralara yaptığı o resimlerde ya da heykellerde başka neyi güdebilirdi ki? Hakikaten çoğalmak, ilk insanın en önemli ereklerinden biri olsa gerek. Kendine yandaş bir kitle, toplumsallık olgusunun başı olan bir kitle yaratma isteğidir bu. Aslında bu istek, ‘kunstwollen’ (Kunstwollen (Sanat istenci): Viyana Okulu sanat tarihçilerinden Alois Riegl’in (1858-1905) literatüre kazandırdığı bir terim olarak, aslında her insanda bulunduğu varsayılan, bireyin tarihsel bağlamından hareketle kendini ifade etme yönünde duyduğu doğal ihtiyacı tanımlar.) yani ‘sanat istenci’ kavramıyla ister istemez eşit bir hale gelir. Örneğin paleolitik dönemde, sanat sosyolojisi eşittir sanat yaratısı ya da sanat demek, çok da mantıksız gelmiyor bana. Antropologların yaklaşımına dayanarak, hayvansal yağ ve kanların büyüsel amaçlarla kullanılmasının temeli paleolitik döneme dayanıyor diyebiliriz. Tuhaf da gelse, çok da tuhaf gelmiyor bize, çünkü tarihte de bugün bütün pirimitif halkların kullandığı bir şeydir kan olgusu. Çağdaş sanatta Hermann Nitsch vd. kadar gelen ve birçok sanatçının boyaya karıştırarak kullandığı kan olgusu… Ya da Piero Manzoni’nin insan dışkısını preslemesi, konservelemesi… Bütün bunlar aslında paleolitik dönemin içsel ve fizyolojik değerlerinden temelleniyor; oradaki sanat sosyolojisinin ve sanatın belirlediği kaba sabalıktan, ilkellikten besleniyor. Bunu unutmamak lazım. O zaman burada çok net bir şey söyleyebilirim: Sanat sosyolojisi açısından, zamanımıza en yakın olan sanatla, en uzak olan paleolitik dönem sanatı arasında müthiş bir örtüşme var. Sanat sosyolojik açıdan bu çok önemli bir nokta.

Bugünkü sanatta iğretilik, sıradanlık, içten gelirliğin en maksimum noktada kullanılması, -pervasızca davranmak gibi,- bize çoğu zaman çağdaş sanatta “laubali” gibi görünen tüm tavırların kökünde, özünde paleolitik dönem yatıyor. Bunu tespit ettiğiniz zaman, işin başlangıç noktasının tarihin gelişimi ile ne kadar ilişkili olabileceği savı da kuvvet kazanmış oluyor.

Ö.K.E.: Yine döngüsellik devreye giriyor.

Ö.E.: En azından meselenin başı ve sonu belli oluyor. İkisinin arasında kalan bölümü kurcalamaksa bizim elimizde. Ona nereden girerseniz girin; İnka’dan, Aztek’ten, Mısır’dan, Rönesans’tan, artık fark etmez.

Melis Coşkun: Peki daha önce konuştuğumuz, dairesel çizgi döngüsünü hatırlarsak, sanatta düz çizgi ilerlemesi mi, yoksa dairesel çizgi ilerlemesi mi daha doğrudur meselesi tekrar gündeme gelmiyor mu?

Ö.E: Hatırlarsanız, biz bunu sanat ve filozofi ilişkisinde dile getirmiştik. Sanat sosyolojisi bağlamında tespitimizi bir kez daha yapalım, isterseniz. Sanat ve filozofi, çok statik ve müthiş olgun kavramlar. Bunların içinde eriyen estetik, sanat sosyolojisi, sanat psikolojisi gibi kavramlar ise daha dinamik kavramlar. Tarihten, filozofiden besleniyorlar, ama kendilerine özgü bir dışavurumları var. Filozofinin yanına sanat sözcüğünü koyup, sanat filozofisinden bahsederken, açılımını da bu nedenle bu üç olguya indirgiyoruz. Böylelikle, bu dinamik üç alandan yararlanan, dinamik bir kavram elde ediyoruz. Doğal olarak sanat filozofisi de dinamikleşiyor.

Ö.K.E: Bahsettiğiniz statiklik bu şekilde kırılmış oluyor.

Ö.E: Kesinlikle. Filozofinin ve sanatın statikliğini kırarak, bu kavramları bir kimyasal oyun gibi, ilgi alanımız olan sanat filozofisine dönüştürdüğümüz anda, sanat psikolojisi, sosyolojisi ve estetikle muhatap olduğumuz dönüşüm, bir örtüşme sağlıyor.

Ö.K.E.: Bir anlamda simya yapıyoruz denebilir. O halde bu alanı yaratıcı sanat filozofisi olarak da tanımlamak mümkün bence.

Ö.E: Sanat filozofisi başlığı altında, Aristo’nun, Ockham’lı William’ın ya da herhangi bir filozofun estetikle ya da sanat filozofisiyle ilgili sözlerini yazmak, az önce söz ettiğimiz statik boyutu oluşturuyor. Kitaplarda bunlarla karşılaşıyoruz genelde. Ama sizin ‘yaratıcı’ olarak tanımladığınız şey, bizim burada formüle ettiğimiz yöntemle oluşuyor. Neden Aristo’nun sadece Poetika’sındaki alıntılarla yola çıkıyorsun? Külliyatını oku o zaman. Sanat filozofisi ile ilgili gördüğü, istediği cümleleri alıyor, alıntılarla bir kitap yazıyor bugünün sanat filozofları. Oysa, Aristo bir bütün olarak var, Descartes, Leibniz bir bütün olarak var. Onlar bütün olarak bir değer. Onları fragmanlaştırdığınızda bir şey anlaşılmaz. Genel sanat filozofisi kitapları bu nedenle anlaşılmazdır. Önünü ve arkasını bilmediğinizde, okuduğunuz fragmanlar anlaşılmaz olur. Böyle bir sorun var. Sanat filozofisine el atmak bu nedenle zordur. Özet kitaplarla bir yere varamazsınız.

Filozofide de böyle, sanat tarihinde de böyle. Fragmanlarla bir yere gelinmiyor. Tümüne iyi bakmalısınız; doğrularıyla, eğrileriyle.

Kaldığımız noktaya dönersem, sanat filozofisinin de sanat sosyolojisi ve sanat psikolojisi gibi dinamikleştiğinden bahsediyorduk. Sanat sosyolojisinin iki yönlü olduğunu söyledik. Bizi yapıt üzerinden olan değil, daha çok olaylar, olgular üzerinden olan ilgilendiriyor, dedik. Ben bu olguları travmalar olarak tanımlıyorum aslında. Bu travma ve kazalar birer gerçekliğe döner. Çağdaş sanatçılar örneğin “kaza” (crash) ismini yapıtlarında çok kullanırlar. Bunun bilinçaltında ne anlama geldiğini incelediğinizde, ilk insanın ortaya çıkışının ya da ilk resimlerin aslında birer kaza olduğunu görürsünüz. Yani mağara duvarlarındaki o resimler -bana göre- bir travmadır, ama bir gerçekliktir aynı zamanda.

Acılarını anlatmaya çalıştığını da hissedebiliyorsunuz o insanların. Kimi zaman çok gerçekçi, çizgisel, kimi zaman gölgeci davranıyor, silik bırakıyor… Çizgi ve gölgeyi kullanma şekliyle ruh halini anlayabiliyorsunuz. Bakın bir anda estetik girdi devreye, plastik değerler devreye girmeye başladı. Örneğin Bacon’daki deformasyonu sanat eleştirmenleri uzun süre sorguladılar. O deformasyonda bir travma olduğunu fark ettiler. Bu travmanın bir içsellik taşıdığını ve bu bağlamda Bacon’ın enteresan bir ilki ortaya koyduğuna inanç gösterdikleri zaman, Bacon’ı göklere çıkardılar. Bunu göremedikleri resimlerini aşağıladılar. Özellikle Bacon’ın portre dizilerini aşağıladılar, çünkü diğer resimlerine oranla çoğu güçsüz resimlerdi onlar; söz edilen travmatikliği iyi yansıtamıyor veya hiç yansıtamıyorlardı. Daha dekoratif, yapılması için yapılan resimler. En azından yararlandığı bir model giriyor devreye ve içsellik kayboluyor. Orada ilkellik, sanatçının vahşi yapısı, adi, ucuz halleri ört bas ediliyor. Bacon gibi travmatik sanatçılar, sanat psikolojisi açısından çok kapanıktırlar içlerine. Sanat sosyolojisi açısından, topluma karşı da kolay açılmazlar. Onun için dikkat ediniz, Bacon’ın, David Sylvester’la yaptığı konuşmaları çok değer kazandı son zamanlarda; tüm dillere çevriliyor. Çünkü o röportajlarda en rahat hissettiği insanlardan biri olan Sylvester’a içini döküyor. Bacon travmatik bir adam. Paleolitik dönem insanının da başka olaylar nedeniyle çözüme kavuşturamadığı travmaları var. Çağdaş sanatçı ile paleolitik dönem insanını bu şekilde yan yana getirmek için anlatıyorum bu örneği.

Şöyle düşünüyorum: Çağdaşlık meselesi modernlik kavramı ile örtüştürülüyor, eş anlamlı gibi gösteriliyor zaman zaman. Belki sosyoloji ve toplumsallık içerisinde şu yönden eş anlamlı gibi algılıyoruz bu kavramları; ilerici tavır hangi yüzyılda olursa olsun değişmiyor. Aralarında neredeyse 300-400 yıl fark olmasına rağmen, Greco ile Bacon’ı yan yana koyabiliyorsunuz örneğin.

Ö.K.E.: Çağdaş olmamalarına rağmen, modernlik anlamında birleşiyorlar.

Ö.E.: Evet, yan yana koyabiliyorsunuz ve sanki Greco bu yüzyılda, Bacon’da o yüzyılda yaşıyormuş gibi bir durum doğuyor ve zannediyorum tarih-dizin açısından zamansal bir empati gündeme geliyor. Tabii bunu biz yirminci yüzyılda yapabildik ancak. Her ikisi de hayatta değiller sonuç olarak, yine zamanla ilgili bir durum bu. Bacon’un ölüm tarihi bize çok yakın bir tarih olmasına rağmen, dün bile ölmüş olsa, sanat tarihsel açıdan biz böyle bir yargıda bulunabiliyoruz.

Bir çağdaş sanatçının sosyal ortamıyla, bir ilkel insanın, bir Mısır ya da Mezopotamya sanatçısının sosyal ortamı arasında büyük farklar var, bunu kabul ediyoruz. Fakat şunu söylememiz lazım; bunlar belli ölçüde örtüşüyorlar ama örtüşmedikleri noktalar da var. Hangi noktalarda örtüşmüyorlar? Yönetim biçimleri farklı, başlarındaki sanat koruyucusu, hami anlayışı farklı… Düşünebiliyor musunuz, bir çağdaş sanatçıya bir süpermarket sahibi sponsor olabiliyor mesela. Ama bir Mısırlı sanatçı, en başta yazıcılar destek verirse, Firavun’un da desteğini alarak ancak rahata erebiliyor. Burada hem bir direktlik ve hem de bir dolaylılık söz konusu. Bir takım politikaları sanatçıya emdirmek gündeme geliyor. Sanat sosyolojisini çok yakından ilgilendiren bir durum çıkıyor ortaya; politikaların, siyasetlerin de indirgenebilmesi, arıklaşabilmesi. Politik ilişkilerin de tümden tekile dönüşebildiğini görüyoruz. Buradan hareketle şunu söyleyebilirim: Sanat sosyolojisi açısından, değişik dönemlere, değişik manevraların, değişik sanat sosyolojik olguların oluştuğu dönemlere bakarken, yüzyılımızdan geriye doğru gitmek sağlıklı bir yöntem olabilir. Eğer ben bir sanat sosyolojisi kitabı yazsaydım, yüzyılımdan başlar, geriye doğru gider, paleolitik dönem ile bitirirdim. Çünkü sosyolojik manifestolara imza atmış birçok isim var, bunların ne kadarını okuyup okumayacağınız ayrı bir durum. Ama sonuç olarak, sosyolojik değerlerin 19. yüzyılda metotlaşmaya başlayarak, toplumda oturduğunu -aslında bu Rönesans’tan itibaren başlıyor ama 19. yüzyılda sistematikleştiğini- kabul ediyorsak, bizim günümüzden başlamamızda yarar var.

Bunları yanımıza almak adına değil, kendimizi daha özgür hissedebilmek, sanat sosyolojik anlamda daha çok özeleştiri yapabilmek için. Çünkü bu konuda söz söyleyenlerin sözü olduğunu görmek güzel. Bir konuda tek kalmak var, bir de çoğul olmak var. Ben önce çoğul olmayı; polemikleri, diyalogları, tartışmaları tercih ederim. Yani bir enerjinin olduğu ortamdan başlamayı tercih ederim. Çünkü paleolitik dönemle, Mısır dönemiyle bir diyaloğa giremem bu bağlamda. O dönemdeki kayıtlar bu dönemdeki kadar kolay ele geçiyor değil. Sanatta stil pluralizmi (üslup çoğulluğu) olarak önemsediğimiz mesele, sanat psikolojisi ve sosyolojisi için de geçerli bir şey. Orada da üslup sorunu ve bu üslup sorununa bağlı tartışma olgusu gündemde. Tartışma aslında büyük bir zenginlik… Çağdaş dünya tartışma kavramından gereği gibi yararlanamıyor. Burada bir problem var. Sanatta da bu böyle… İnsanlar tartışmaktan özellikle bizim gibi henüz gelişmekte olan toplumlarda kavga etmeyi anlayıp, kaçınıyorlar. Önceki toplantımızda, estetik bağlamında, sanat ve filozofi sanat eleştirisini hazırlıyor demiştim. Dikkat ederseniz, sanat sosyolojisinin de bu yönüyle sanat eleştirisine bir malzeme olarak, kendini var ettiğini görüyoruz. Aynı şekilde sanat psikolojisi de kendini var edecek.

1789 Fransız İhtilali -her ne kadar mülkiyet kavramından dolayı mide bulandırmaya devam etse de- bu ihtilal ve Rus İhtilali’nin sanatta çok önemli sosyolojik etkiler yarattığını da görüyoruz. Örneğin ihtilal sonrasında, Rusya’dan Almanya’ya göç eden sanatçılar, Almanya’da Bauhaus’un temelini oluşturan önemli faktörlerden biri. Bunlar Almanya’ya gelmese ne olurdu, diye düşünelim. O dönemde Alman ekspresyonizmi var. Almanya’daki sanat sosyolojik ortamı oluşturan önemli kitlelerden biri de, o Ruslardır. Pek çok isim var ama, tabii ki en büyüklerinden olanlar, Kandinsky’dir, Malevich’tir. Bunlar Almanya’ya gitmiştir, Fransa’da yaşamıştır ve oralarda müthiş etkiler yaratmıştır. Yapı kuramını getirip, duygu kuramının karşısına dikmişlerdir o dönemde. Onlar mantığı önerirken, diğer kulvar da duyguyla beslenir: Savruk fırça vuruşları, içten geldiği gibi kullanılan, tüpten çıkan boyalar, çeşitli malzemelerin değerlendirilmesi, aklınıza gelebilecek denemelerin her türünü kullananlar, 1905-1925 arasındaki Alman Dışavurumcuları olmuştur. O dönemdeki sosyal durum çok önemli. Almanya’da duygusal Almanlar var bu dönemde. Dışavurumcuların sönmesine altı-yedi sene kala, 1919’da Bauhaus ciddiyeti devreye giriyor ve Almanya’da mantık geliyor gündeme ve tabii işlevsellik. Bu önemli, çünkü yapı düşüncesi Almanya’da başkaldırı filozofisini harekete geçirmeye başlıyor. Diyor ki; bu iş sadece duyguyla gitmez. Ormanlara kapanmak, göl kenarlarında sanat yapmak, savaş sonrası yıkık fabrikalarda sergiler açmak önemli, ama bunlarla bir yere kadar gidebilirsiniz. Bunu bir metodize etmek, bir manifestoya dönüştürmek lazım. Bu bilinci uyandıran Rus Devrimi’dir işte. Suya atılan bir taş gibi, Rusya’dan yayılan dalgaların Almanya’ya vuran halidir bu. 20. yüzyılda sanat sosyolojik açıdan bu önemli bir konudur. Birinci Dünya Savaşı bir travma olarak çok büyük bir etki yaratmıştır tabii, herkes bundan bahseder. Kirchner’in resminde mesela, savaşın tüm acısını görürsünüz. Kolu kesik askeri de görürsünüz, “Asker Banyosu”nda birbirini beceren, ters ilişkiye girmiş askerleri de görürsünüz. Kafayı yediklerinin delilidir bunlar. Alman gençliği zaten savaşı istememiş, reddetmiştir ve yetkin kuvvetlerin buna rağmen çıkardığı savaştan Almanya da yenilgiyle ayrılmıştır. O dönemde dışavurumcu sanatı yaratan Alman gençliğinin söyledikleri doğru çıkmıştır. 1960 dönemi gençliğinin “savaşmayalım sevişelim” söylemini, aslında ilk defa Birinci Dünya Savaşı öncesinde Alman gençliği gündeme getirmiştir. Ormanlarda anadan doğma dolaşmışlar, istedikleri gibi ilişkiye girmişler, diledikleri maddeleri kullanmışlar, sınırsız beraber olmuşlardır. 1960’larda Joan Baez’in müziğini, meşin ceketi biz özgürlüğün başlangıcı zannederken, aslında sanat sosyolojik açıdan özgürlük o tarihte, hem de yıkık Almanya’da patlamıştır. O Almanya’da Bertolt Brecht’ler doğmuş, o Almanya’da bir sürü yayın yayımlanmış, o Almanya’da birçok filozof doğmuştur o sırada. Bu dönemi anlamak için, ilgili serinin iyi dil çevirisine sahip Ekspresyonizm Ansiklopedisi’ni (Lionel Richard, Ekspresyonizm Sanat Ansiklopedisi, Çev. Beral Madra, Sinem Gürsoy, İlhan Usmanbaş, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1999.) öneririm.

Bakın, yirminci yüzyılın daha ilk 20 yılı için bir giriş konuşması yapmak bile ne kadar zamanımızı aldı. Alman Dışavurumculuğu sanat sosyolojisi içinde tek başına ele alınacak, çok önemli bir konu aslında. Sanat sosyolojisi ve sanat psikolojisi çalışmalarının bir zorluğu da burada; sanat tarihinde uygulanan kataloglamacı yaklaşımla bir yerden girip bir yerden çıkmak mümkün değil. Mutlaka çalışma konusunu indirgeyip, özel bir hale getirmek gerekiyor. Diyeceksiniz ki, ben şu yirmi yılın sanat sosyolojisini ele alacağım. Orada yöntemi verdikten sonra, ilgilenenler diğer dönemlere de benzer yönetmesellik içinde bakabilecektir. Bir yeri yaparsınız, baştan sona yapamazsınız. Sanat sosyolojisinde de, psikolojisinde de durum böyledir. Bu ikisi estetikten ve sanat tarihinden ayrılıyor bu noktada, çünkü daha özel bir bakış istiyor.

Örneğin biraz önce Bacon’dan söz etmiştik. Bacon’ı besleyen en önemli adamlardan biri Greco’dur demiştik. Greco, Alman Dışavurumcularını da etkilemiştir. Alman Dışavurumcuları Greco’dan etkilendiyse, daha sonra yaşayan biri olarak Bacon da Greco’dan etkilendiyse, doğal olarak Bacon ile Alman Dışavurumcuları arasında bir ortaklık var demektir. Yani şunu söylemek istiyorum; aslında sanat sosyolojisinin sanat içinde ilgilendiği alan, otomatikman biraz dışavurumcu alan. Sanatın travma ile dolu olan dönemleri. Bakın buradan işin metodolojisine giriyoruz. O zaman, birinci tespit doğru. Paleolitik dönem, travma. Yunan, Roma kültürü içindeki Helenistik tavır, bir travma. Her ne kadar görkemli da olsa, Büyük İskender’in hareketi kimi yerde neşe, kimi yerde hüzün; travma. Daha sonra Bizans’ta, ikonoklast hareket ciddi anlamda bir travma. Bütün resimler yasak, sadece haç motifi serbest. Arkasından Maniyerizm, Rönesans ile Barok arasında yaşanan bu oluşum, bir travma. Caravaggio ile diğer Barok sanatçılar arasında oluşan aykırı gerçeklikler bir travma. Romantikler ile yeni klasikler arasındaki mücadele, yine bir travma. Bakın, saydığım bu beş-altı ayakla, geliyoruz Alman Dışavurumculuğu’na. Bu bir metod; her biri bir cilt olsa, bu travmalar üzerinden tutarlı bir sanat sosyolojisi yazabilmek olası.

Sosyolojinin sanat üzerindeki etkileri ya da yerine göre, sanatın sosyoloji üzerindeki etkileri bizi ilgilendiriyor. Sonuçta, belirleyici olan sosyolojidir. İçinde insan var, içinde savaş var, kan var, barış var. Bir düşünün; Floransalılar ile Sienalılar arasındaki San Romano Savaşı (1432), müthiş bu kentsoylu çekişmesi, Uccello’nun elinde üç yapıta dönüşüyor. Medici’lerin çocuk odalarında kullanılan bu resimlerin, bugün biri Londra National Gallery’de, biri Floransa Uffizi’de, biri de Louvre’da bulunuyor. Travmadan beslenme şekline bakınız. Uccello’nun kaynaklarına, Vasari’nin notlarına bakarsanız, sanatçının meseleye ironi ile yaklaştığını görürsünüz. Floransa ve Siena arasındaki bu savaşın ne kadar saçma olduğunu, ne kadar yersiz acı çekildiğini düşünen Uccello, ironik bir biçimde ele alıyor savaşı, kırık mızraklarla, çocuk oyuncaklarına benzer askerler yapıyor ele aldığı kompozisyonlarında.

Türkiye’de halen plastik sanatlar tarihi üzerinden ciddi bir sanat sosyolojisi ve sanat psikolojisi yazılamadı. Bunu da yapmak lazım.

Mesela “Dışavurumcu Manifestonun İlkeleri” (Özkan Eroğlu, Sanat Birikimi, İstanbul, Galeri Artist Yayınları, 2009, s. 387-389.) başlıklı bir çeviri metnim vardır. İnsan en son kertede intihar edebilir, insan başkaldırmalıdır gibi, manifesto cümlelere ilişirsiniz bu metinde. Bu cümleler, Alman Dışavurumcuları’nın 1905-25 arasında içinde bulundukları durumu ve duygularını ifade eder. Onların aslında toplum falan düşünecek halleri yoktur bu esnada, meseleyi bireye ve psikolojiye indirgemiş durumdadırlar. Biz oradan toplumsallık anlamında bir şeyler üretip, çıkartmaya çalışıyoruz sonuçta.

Aslında çağdaş sanatın da sonsuzluk kavramıyla çok ilişkisi olduğunu düşünüyorum. Bence çağdaş sanatçının üzerinde çok kafa yorduğu bir kavramdır sonsuzluk. İntihar eden sanatçıların da bu bilmecenin içinden çıkamadığından dolayı intihar ettiğini düşünüyorum. Kendi yarattığı kaosun, insanın kendisini ölüme götürmesi. Yarattığı kaosun içinden çıkamıyor ve bu çıkmaz intiharla neticeleniyor. Bu durum dışavurumcularda çok karşılaştığımız bir şey. Olayın bireyselliğine dikkat çekmek için bunu söylüyorum. Meseleyi sosyolojik olarak değerlendiriyoruz belki, içinde bulundukları dönemle bir ilintileri var ama, asıl konuyu dönemden etkilenerek bireye indirgemek, birey psikolojisi ile ele almak da tutarlı bir yöntem.

20. yüzyılda üsluptaki o çoğullaşma, çeşitlilik, bolluk, bereket; öyle bir bereket ki sanatta, belki bu yüzyılın dışındaki tüm yüzyıllardaki bereketin toplamına eşit sayılabilir. 20. yüzyıl içinde iki dünya savaşı yaşanıyor, insanlar ölüyor, yok oluyor, özürlü kalanlar, sakatlananlar, savaşta gazi olan bir sürü Alman dışavurumcusu var. Aklını yitiren bir Kirchner gerçeği var karşımızda, bir Otto Dix gerçeği var ama, 20. yüzyılda asıl travma bence bu iki savaş değil. Daha parça parça, daha ufak travmalar da çok önemli. Küçük, kimsenin bilemediği, kestiremediği küçük travmaların sanat üzerinde çok daha etkili olduğunu söyleyebilirim yirminci yüzyıl açısından. Bunun dışındaki yüzyıllarda daha göz önündeki olaylardan etkilenilirken, 20. yüzyılda bir yandan göz önündeki olaylardan etkilenildiği gibi, aslında daha çok da kimsenin pek bilmediği, geri planda kalan, hatta insanların sonradan öğrendiği olaylardan etkilenenlerin sayısı had safhada. Burada ben şunu söylemek istiyorum: 20. yüzyılın sanat sosyolojisi ve 20. yüzyılın sanat psikolojisi birlikte hareket eder, ama diğer yüzyıllardaki sanat sosyolojisi ve sanat psikolojisinin pek birlikte hareket ettiği söylenemez.

Ö.K.E.: Yirminci yüzyılın psikolojisine daha yakın olduğumuz ve bu yüzyılın sosyolojik olaylarını da daha yakından izleyebildiğimiz için, böyle bir fark olduğu söylenebilir belki.

Ö.E.: Tabii, gözümüzün önünde daha çok belgeler olduğundan belki. Ancak yine de bu belgeleri değerlendirebilecek mental de lazım. Yani malzeme, mentali de getiriyor yirminci yüzyılda. Daha uyanmış insan tipi… Rus Devrimi ile birlikte toplumsal anlamda bir uyanma, bir bilinçlenme var ve insanlar daha metodize oluyor ama, burada benim söylemeye çalıştığım, meselenin farklı bir boyutu.

Mesela Brad Pitt’in oynadığı “Soysuzlar Çetesi” (Inglourious Basterds: 2009 yapımı, Quentin Tarantino filmi.) isimli film, Hitler karşıtı bir çeteyi anlatıyordu. Onu izlemenizi tavsiye ederim, çünkü çok farklı bir yönden, hani gerilla tipi diyeceğimiz, bir grup insanın Hitler’e karşı verdiği mücadeleyi orada görüyorsunuz. O mücadeleden bir şey elde ediliyor mu, edilmiyor mu; onu filmi izledikten sonra yargılarsınız. Ama bir şeye burada işaret etmek istiyorum ben bu yolla; bilmediğiniz bir yönüyle de bakabilirsiniz sosyolojik olaylara, belki bu bir tanesi işte… Oradan örneğin vücudunu diken, kesen Orlan’a geçelim. Bütün dehşetiyle izlediğimiz, body art’ın (beden sanatı) bir yönü bu; adeta vücudunu modifiye eder gibi, yeniden yapılaştıracak derecede, sanat adına vücuduna müdahale etmek… Filmde de Hitler yanlısı olanların kafalarına büyük bıçaklarla haç kazıyıp yolluyorlar. Bu çok önemli bir gösterge, bana Orlan’ı hatırlattı filmde. Mesela Kosta Rika’lı bir sanatçının açlığa terk ettiği köpek öldü sonunda. Sanatçı da bunu videoya çekip yayınladı. Vahşet değil mi? Filmde de adam Hitler askerinin kafasına vuruyor beyzbol sopasıyla. Aslında çağdaş sanat için yapılanlarla çok ilintili görüyorum ben bu vurguları. Bunlar küçük travmalar ama, aynı yüzyıl içinde bunları algılayan, ayırt eden sanatçı ile ayırt etmeyen sanatçı arasında da çok büyük bir fark olduğunu düşünüyorum. Sanatın içinde gerçekten de, aleni bir biçimde vahşet olgusu kullanılıyor. Sanat sosyolojisinin böyle bir bakış açısı olduğunu söylemeye çalışıyorum.

Örneğin Bizans’taki ikonoklast dönem geliyor gene aklıma. İmparatorların hayatından sahneleri, ortodoksluk kitabından dinsel sahneleri -aynı Giotto’nun yaptığı gibi- Hıristiyanlığı didaktize etmek açısından ele almak, bunları mozaik ve fresk olarak kiliselere uygulamak gündemdeyken, bir an geliyor, sadece haç motifine izin veriliyor. Resim reddediliyor. Bu kesintiye kim izin verebilir? Tıpkı onaltıncı yüzyılda Katoliklikle Prostestanlık arasında yaşanan toplumsal dönüşmeye benzer bir dönüşüm. Bakınız bu çok enteresan bir toplumsal yaşantının da göstergesi aslında.

Orada bir anlamda, imparatorluk resimlerinin yok sayılıp da haça izin verilmesi, dini sembolize eden mantığın gündeme getirilmesinin tek bir nedeni olabilir; tanrıyı temsil eden imparator kavramına karşı bir isyan var. Ortodokslukta böyle bir mantık var; imparator tanrıyı temsil eder, tanrının oğlu. Siz bunun resmini kapatır da sadece dinsel sembolü koyarsanız kilisenin apsisine –ki buna en güzel örnek Aya İrini- demek ki otoriteye, yönetime karşı bir şey yapmak istiyorsunuz demektir. Bu büyük bir dönüşme, siyasi bir dönüşme. Demek ki bugüne kadar dilimize gelmiş olan “Bizans Oyunları” deyimi, aslında gerçeği yansıtıyor. Yani o oyunlardan başını kaldıramayan toplum karşısında, demek ki din buna yumruğunu vuruyor. Bu büyük bir değişim. Luther’in Katolikler’e karşı hareketiyle bunun arasında nasıl bir fark olabilir? Luther dine dinle karşılık vererek bir arayışa girmişti. Ama unutmayalım ki, insanların bazı toplumsal değerlerini Protestanlık kavramı altında da korumaya çalıştı. Luther’in böyle bir özelliği vardı. İnsani değerleri de orada gündeme getirdi. Özellikle din konusunda özgür düşünme… Öbür tarafta ise olay daha farklı. Din ile yönetici zümre arasında bir problem var. Burada şekil değişiyor. Sanata yansıma biçiminde büyük bir değişim, bir hiçleştirme, yok sayma var. Düşünün ki Bizans en olumlu mozaik resimlerini, üretici erke dönük yapıtlarını, beş ve altıncı yüzyıllarda verir. Ravenna’daki San Vitale Kilisesi’nde, bir tarafta koca bir panoda Jüstinyen ve maiyetindekiler, karşı tarafında da koskoca bir mozaik panoda karısı Teodora ve maiyetindekiler resmedilmiştir. Hem de bir statüsellik tasviri içinde. İmparator, en büyük din adamları, askerler ve hizmetkârlar diye, soldan sağa doğru statüsel anlam boyutlu resim genleşir. Sonra bu tip figüratif Bizans resimlerinin üstünü örtüyorsunuz ve sadece haç resmetmeye izin veriyorsunuz…

Bu ciddi bir sanat sosyolojik değişimdir. Biz siyaset tarihçisi değiliz, meseleye sanat açısından bakıyoruz, bunu unutmayalım. Göstergelerden hareket ederek, bir takım bilgi donanımlarımızı bu göstergeler üzerinden kullanabiliriz. Sanat sosyolojisinde ve sanat psikolojisinde böyle bir yöntem izlememiz gerekiyor. Ama estetikte bilinen doktrinler var. Estetik, bilinen formülleri üzerinden yorumlanabilir. Kullanacağımız yöntemdeki bu farklılık önemli.

Örneğin Maniyerizm’e gelindiğinde, sosyolojik olayların gene Greco tarafından çokça kullanıldığını görüyoruz. Greco dev bir isim, onun resminde sosyolojik olguları otomatikman görüyoruz. Bu bile başlı başına yeterli oluyor, tıpkı Barok’ta Caravaggio’nun incelenmesinin yeterli olduğu gibi. Onun dışında, ne Pontormo, ne Parmigianino’ya, ne Benvenuto Cellini’ye veya herhangi bir mimara bakmaya hiç gerek yok. Greco çok yetkin bir şekilde meseleyi ortaya koyuyor. Yüzyılları biraz da bu tip baş adamlara indirgeyerek, üstün yapıtlar silsilesine indirgeyerek incelemek işinizi kolaylaştırabilir. Çünkü çoğulluk içinde kaybolma tehlikemiz var. Tarih kocaman bir kuyu, onun içinde kaybolmayalım. Bu yüzden sistematik sanat tarihinin gerekliliğini sıklıkla dile getiriyorum.

Bu noktada müthiş bir dönüşmeden bahsedebiliriz, belki estetiğin diliyle bir dönüşme diyebiliriz buna. Örneğin bir Gotik katedral de sosyolojik değer taşıyor. Beni en çok vuran yanı o çok sivrilip göğe yaklaşan kuleleri. Müthiş etkileyici, gösterge anlamında da mistifikasyonun tavan yaptığına iyi bir işaret. Dinsel yoğunluğun en üst düzeyde etkilerini izlediğimiz Orta Çağ kanatlarından biri bu… Katedrallerin kulelerinden başka, daha birçok gösterge var, tabii. Mesela “Gotik Mimarlık ve Skolastik Filozofi” (Erwin Panofsky, Gotik Mimarlık ve Skolastik Filozofi, Çev. Engin Akyürek, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 1995.) isimli kitapta, bilimsel anlamda pek çok göstergeden bahsedildiğini görürsünüz. Ben şunu söylüyorum; Greco’nun o uzayıp göğe yaklaşan, kafası neredeyse bulutlara değecek gibi görünen figürleri ile Gotik kulelerin bir farkı yok. Bunu söylerken de, sosyolojik anlamda bir bağlantı kuruyorum; Gotik göğe ittiyse, sonrasındaki Rönesans yere çekti. Rönesans’ın içinde bir başka Rönesans olarak doğan Maniyerizm de, yine göğe itiyor. Buradaki diyalektik mantığa çok dikkat edelim. Simgelerin, yani göstergelerin çok ötesinde bir mesele bu. Bunu yapan bir sanatçı, siyasetçi ya da iş adamı değil. Gotik katedralleri yapan mimarlar, din adamlarıdır demiştik ama, Gotik’in içinde bulunduğu Orta Çağ’ın ne kadar aydınlık bir çağ olduğunu anlıyoruz. O döneme ilişkin olarak bize öğretilen “karanlık” tanımlamasının ne kadar gerçeği yansıtmadığını görüyoruz. Estetik açıdan büyük bir cesaretle oraya yerleştirilen kuleler, aslında din içinde bir özgürlüğün göstergesi. Mesela Köln Katedrali’ndeki dev kuleler… Bunun yaratma cesareti açısından bir açıklaması olması lazım. Greco’yu anlayınca, bunu da anlıyorsunuz. Greco hakikaten o mistik yapıyı, dinselliğe alet ederek değil, insanın -hümanizmanın büyük temsilcisi olan Rönesans’taki insanın- yeri geldiğinde dinin de temsilcisi olabileceğini, insanın dini de temsil edebileceğini göstergeler. Tıpkı Gotik’te olduğu gibi…

Şimdi bir de Romantik döneme gidelim ve bir örnek de buradan verelim. Géricault’nun “Medusa’nın Salı” resmine bakalım. İnsanlar salda ölüm kalım mücadelesi veriyor, kimileri de ölmüş. Orada nasıl bir şey var ve onun karşısındaki oluşumda ne var? Yeni Klasik’te hamasilik yani tarihsellik var sosyolojik anlamda. David ya da Ingres tarihi yansıtıyor. Ingres Türk Hamamı’nda tarihselliği ve oryantalizmi ortaya koyuyor, cariyeleri resmediyor, doğudan etkileniyor. David, Napolyon’u resmediyor, mesela onu taç giyerken gösteren yapıtı tarihsellik anlamında epeyce dikkat çekicidir.

Diğer tarafta Géricault ne yapıyor? Birdenbire -aynen Rönesans ve Maniyerizm arasındaki dönüşüm gibi- insanın çaresizliğini ele alıyor. Bu çok önemli. Çünkü sanatta Romantizm denilen kavram, insanın doğa karşısındaki çaresizliğinden yola çıkıyor. Mezarlıkları yapan Caspar David Friedrich çaresizliği buradan anlatır, bir başkası çok açık, fırtınalı bir denizde çaresizliği görür (William Turner). Romantik Turner, kendini gemi direğine bağlayarak fırtınalı bir havada denize açılarak kozmosu deneyimler mesela. Benzer şeyi Yves Klein da yapar. Tuvali arabanın üstüne bağlayıp bilmem kaç kilometre hızla gider, sonra atölyesine dönünce tuvalde oluşan değişimleri inceler. Turner ile Klein arasında ne fark var şimdi? Biri daha deneysel bir yüzyılın sanatçısı olduğu için kendini gemi direğine bağlıyor, diğeri ise bu deneysellikleri daha da aşan bir yüzyılın sanatçısı olduğu için tuvali arabaya bağlıyor ve madde-fizik ilişkisini sorguluyor.

Şimdi dönüyorum psikolojiye: Psikolojik anlamda bakarsak Klein’a, ilkel insanın yaptığını yapıyor bir anlamda. Çığlık atıp hayvan sürüsünü ürküterek, bir yardan aşağıya, uçuruma sevk edip, hayvanların ölmelerini sağlayarak, sonrasında o hayvanların kanından, etinden, yününden faydalanan ilkel insana benziyor. Deniyor yani. Aynı deneme. Arada hiç fark yok, çok enteresan.

Duchamp’ın kendini satranca adaması nasıl bir psikolojik durumdur? Ne tür bir sosyoloji bu psikolojiyi beslemiştir? Ya da kendini judoya adayan Yves Klein çıkıyor karşımıza yine. Demek ki, bu adamlar başka bir şeyi etüt etmeye çalışıyorlar: Farklı olanı bulabilir miyim düşüncesi. Arayış içindeler. Günümüzdeki Türkiye sanatında da eksik olan bu… Zaten atı alan Üsküdar’ı geçti, benzeri şeyleri artık yapsan da bir marifet değil. Ama Türkiye’de sanatın ilerlemesinin önündeki en büyük engel, deneysel olmaktan korkmak; korku. Oysa bu korku paleolitik dönemde halledilmişti. Çok acı. Jean Dubuffet “ben yabanıllara inanırım” diyor ya işte. Ben ilkellere, o ilk dürtülere inanırım demek istiyor. Ham sanat yapan adam bunu söylüyor. Bu sözün de altında çok değerli psikolojik çıkarımlar var. Dubuffet dört kez sanatı bırakıyor, beşincide tekrar başlıyor sanata. Burada bir sorumluluk almak ya da almamak meselesi var. Ben nerede duruyorum ya da nerede durmuyorum?

Ö.K.E.: Sanat yaptığı zaman da bir söylemi var. Aynı şekilde, sanat yapmamayı tercih etmesi de bir söylem taşıyor.

Ö.E.: Aynen öyle. Dada’ya geliyorsunuz, o da sanat sosyolojisi ve psikolojisi açısından çok büyük bir travmaya işaret ediyor. Orada isyanlar başka türlü; artık sanat kavramından usanmış insanlar.

Ö.K.E.: Sanat kurumlaşmış da, o yüzden…

Ö.E.: Dada’da olay tamamen onun üzerine kurulu. “Sanatın içine ederim” diyorlar. Toplumsal değerlerin üzerinden yüründüğü zaman; örneğin İkinci Dünya Savaşı’nın öncesi, İkinci Dünya Savaşı ve savaşın sonrası gibi, üç ayrı açıdan da sanat sosyolojisi incelenebilir. İkinci Dünya Savaşı öncesinde Paris’teki toplumsal gelişmeler üzerinden mesele irdelenebilir. Savaş sırasında dağılan, bunalan ve merkez olmaktan çıkan Paris’in durumu değerlendirelebilir. Savaş sonrasında da yeni merkez olarak New York incelenebilir. Sanat, merkez olarak neden New York’a taşındı? Amerikan borsasındaki büyük çöküşe rağmen, sanatın merkezi Avrupa’dan Amerika’ya nasıl taşındı?

Ö.K.E.: Tabii burada özellikle Bauhaus’çuların Amerika’ya gidişi de önem taşıyor.

Ö.E.: Tabii, bunlar çok önemli. Sanat ne kadar kandırıldı, CIA’nin sanata etkileri neydi? Sanat sosyolojik değerler üzerinde ne kadar etkileri oldu? Hep bunlar İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki kırk, elli yıl içinde geçen ve sanat sosyolojik açıdan üzerinde durulabilecek konular. “New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı” (Serge Guilbaut, New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı, Çev. Elif Gökteke, Sel Yayıncılık, 2009.) isimli kitap, son kırk-elli sene için sosyolojik saptamalar yapmak açısından önem taşıyor mesela.

Tabii sanat sosyoloğu olmak başka bir uzmanlık alanı. Bizim gibi meraklı insanlar ise öğrenmeye, okumaya ve paylaşmaya çalışıyor. Türkiye’de özel alanlara böyle yetişmeye çalışıyoruz. Oysa Avrupa’da ya da Amerika’da bu iş böyle değil. Orada işin uzmanı olmak için, ilgili bölümde Sanat sosyolojisi, Sanat psikolojisi okunuyor. Bizde bu dersleri verebilecek adam gibi adam bulmak bile çok zor.

(*) Bu konuşmaları büyük bir titizlikle deşifre ve editörize eden Özlem Kalkan Erenus’a teşekkürler…