4 Nisan 2012 tarihli, Dr. Necmi Sönmez imzalı, Lebriz.com, Sanal Dergi’de “Başyapıt nedir? Türk Sanatının Başyapıtları var mıdır?” isimli yazıyı okuyunca önce bir eleştiride bulunmayı gerekli görüyor, sonra da Sönmez’in Erol Akyavaş ile ilgili aşağıdaki yazımı ivedilikle okumasını tavsiye ediyorum.
Necmi Sönmez’in bahsettiğim yayındaki talihsiz yazısı, yazarın kendi düzeyini gösteren, hakikaten ne sanat tarihçisi, ne de sanat yazarı duyarlılığıyla hiç ilgisi olmayan bir üsluba sahip. (Bana, sanal dergilerinde yazmak istediğimde “yerimiz yok diyen” lebriz.com yönetiminin de gerçek yüzünü böylece görmüş bulunuyorum. Derginiz de, yanlış ideolojiniz de sizin olsun. Direkten dönmüşüm meğer; çok şanslıymışım).
Eleştiri mantığı ise, “göz duyarlılığı” eksikliğinden ötürü ilgili yazıda hiç bulunmamakta. Sönmez, genel anlamda yapıt ve başyapıt eleştirilerinde haklı (bu konular göstermelik olan bence. Araya sıkıştırılmış Akyavaş hakaretlerini dile getirmekse asıl amaç), fakat o zaman bu konuda eleştiri yapıyorsan, önerisini de sunacak ve bu konuda oturup ciddi bir yazı ortaya koyacaksın! Böyle bir şeyi yapmak şöyle dursun, yerine yüzeysel, sığ açıklamalar ve öneriler tercih edilmiş.
Asıl olan ilgili yazının, yaşamakta olmayan ve cevap hakkı bulunmayan, kanımca Türk resim sanatının ilk on isminden biri olan yaratıcı sanatçı Erol Akyavaş hakkındaki plastik terminolojiden uzak, tam bir hakaret silsilesini içeren iğrenç karalamaları barındırması. Bu anda bir arkadaşımın, “bir kişide göz yoksa, görsel sanatlarla ilgili duyarlı bir şey yapması olanaksızdır” sözü aklıma geliyor ve bu söz Sönmez’e çok uyuyor. Son müzayede satışındaki Akyavaş çalışmasının bir başyapıt olup olmadığı tartışması bir tarafa Sönmez, Akyavaş’ın başyapıt üretemeyecek kadar sıradan bir sanatçı olduğunu ifade edecek kadar ileri gidiyor. Ben de kendisine Akyavaş’ın başyapıt üretecek kadar yaratıcı bir sanatçı olduğunu hatırlatırım ve bu karalamasının, ancak kendisini küçük düşürdüğünü belirtirim. (Bu konuda “Kim Sanatçı? /Who is an Artist?” isimli kitabıma da bakmasını ayrıca öneririm) Yaratıcı sanatçı, yaratıcı sanatçıdır, onun işi zaten sorunsallaştırmalarla uğraşmaktır ve yaratıcı sanatçıyı anlamanın ciddi kriterleri vardır. Akyavaş, Sönmez’in küçümsediği yönü olan hayalperestliğe ise iyiki sahipmiş ki, bunca kalıcı yapıta imza atmış. Hayalperestliğin sanatla o kadar doğru bir ilişkisi vardırki oysa. Fakat Sönmez, “derin hislenme kavramı (stimmung)”nın ne olduğu hakkında bilgi sahibi olmadığından bu konudan da bihaber (Bu konuda da “Derin Hislenme Kavramına Giriş” isimli kitabımı okumasını öneriyorum). Akyavaş’ı islami eğilimlere göz kırpan, yeşil işler üreten biri olarak yaptığı nitelemeleri de, Sönmez’in ne kadar şekilci ve derinlikten uzak, vasat popülist bir gündem yaratma çabasında olan, işi tiksindirici boyutta ele alan; ciddiyetsiz biri olduğunu ortaya koyması açısından da büyük önem taşıyor. Sanatçıyı, plastik bir dil ve buna bağlı içerikle anlayamadığı her halinden belli olan Sönmez, ayrıca bu haliyle cehaletini de tam olarak ortaya koymuş oluyor.
Şimdi bir cümlesi var ki Akyavaş’la ilgili; tam olarak bu vurguları bağlamında kanımca kendini tarif ediyor, fakat sanırım bunun da farkında değil: “…yelkenini rüzgarın estiği yere çevirme konusunda olağanüstü başarılı olan Akyavaş (Sönmez), vasat bir mimar-ressamdı (sanat yazarıydı)…”. Oysa bir sanat yazarı, hele hele eleştiri yapmak isteyen biri için “farkındalık” kavramı ne önemli bir şey, öyle değil mi?
Sönmez, gene cehaletini iyice perçinleyen şu açıklamasıyla da dikkat çekiyor, takkesi düşüyor ve keli görünüyor: Akyavaş’ın yapıt bile üretecek yetkinliğinin bulunmadığını dile getiriyor ve zigzaglarla dolu bir sanatsal çizgisi bulunduğundan dem vuruyor ve böylece Akyavaş yerine, kendi düzeyini bir kez daha ortaya koyup, kendini iyice tariflemiş oluyor. Yazık, çok yazık…
EROL AKYAVAŞ’IN RESİMLERİNİ GÖREBİLMEK
Sanatçının sergisini gezen herkes benimle bu kanıyı paylaşacaktır: “Müthiş bir çalışma temposu, sürekli yaratım ve yine yaratım”. Doğaldır ki bu durum, kimseyi yanıltmamalıdır da. Eğer bir sanatçı bünye, böyle olmasını istemiş ve bunu yaşam biçimi haline de dönüştürmüşse, buna kimsenin söyleyeceği bir şey olamaz. Önemli olan, Akyavaş’ın ortaya koyduklarına doğru yaklaşımlarda bulunabilmektir. Sanatçının yaşadığı, yaratılarını meydana getirdiği ve ölümünden sonraki zamanlarda, kendisi ve başkalarının, sanatına gösterdiği yaklaşımlarda, kanımca önemli bir nokta vardır ki, asıl onu atlamamak gerekir: “Dünya sanatı gibi, geniş bir yelpazeyi göz önünde tutarak, kullanılan biçimleri plastik boyutta değerlendirmek en doğru olanıdır”.
Sanatçının resimlerini belli periyotlara göre, kategorilere yönelttiği veya genel gidişata göre, sanatın tarihinde yeni bir gelişimin öncülüğüne hizmet edip etmediği konusuyla işe başlayabilirsiniz. Bu girişi, hem Türkiye’deki, hem de dünyadaki sanata göre genişletebilir, durumun ne olduğunu tarafsız şekilde ortaya serebilirsiniz. O zaman herkese ulaşabilen yegane anekdot biçimler’dir denebilir. Sanatı görmeye gayret eden herkese eşit şans ve haklar sağlar, biçimler. Dile getirdiğim üzere, biçimler’le bir iz üzerinde gitmek, edebiyat ve felsefe yapmaktan çok daha zor olduğu için, aslında insanların sanatı algılamasına yardımcı olan bu biçim’e dönük çözümlemeler ne yazıktır ki bir türlü tercih edilmez.
Akyavaş gibi, zaten ender olan sanatçıları anlama ve algılama yönünde, işleri bir de zorlaştırarak verirsek, içinden çıkılmaz sonuçlara da katlanmak zorunda oluruz. Şimdi bunu engellemek için biçimler’e, dolayısıyla plastik yapıya dayalı ve sanat tarihi katkılı açıklamalarla sanatçımızın resimlerine yaklaşalım. Sanatçının, kendine uygun yaratı zeminleri (biçimlerinde çoğalmaya, zenginleşmeye başlaması) 1950 yılından itibaren ortaya çıkmaya başlıyor. Yaratısının en altında mimarlık eğitimi var ve sonra bu eğitimin üstüne yurtdışında edindiği birikim dahil oluyor. Sergisinde dinletilen bir kasette sanatçının dile getirdiklerine bakılırsa, görmenin olmazsa olmaz koşulu olan eleştirmeyi de benimsemiş bir yapıda olduğu söyleyebiliriz.
1950-1960 yılları arasındaki resimlerinde Türkiye’de görülen kimi eğilimlere uğradığı ve uluslararası düşündüğümüzde de henüz pek bir mesafe kat etmediğini görüyoruz. Bu yıllarda Türk resmindeki kübist ve yapısalcı resmin etkileri olarak, kompozisyon parçalama isteğinin olduğu kesindir. Bu isteğin, özellikle Nurullah Berk, Sabri Berkel, Ferruh Başağa, Abdurrahman Öztoprak, Adnan Çoker, Devrim Erbil ve sayamadığımız kimi isimler gibi Erol Akyavaş’ta da gözlendiği dikkat çeker. Ulus dışından baktığımızda, bu tür yüzey parçalamasının bir grup ekspreyonist ve hele hele fütürist sanatçılarda, daha erken zamanlarda kullanıldığı gerçeğini de saklı tutmalıyız. O zaman Akyavaş’ın bu on yıldaki resimlerinde orijinal bir durum bulunmadığı gerçeği belirmiş oluyor. Yalnız, yazı’nın sanatçı tarafından bu periyotta ilk defa biçimsel bir eleman tarzında kullanılması değerli bir çaba olarak dikkat çekiyor. Belirtmeliyim ki Akyavaş bir hat/yazı ustası falan değildir, öyle de bir amacı kesinlikle yoktur. O kendine göre stilize ve deforme ettiği yazı’yı, resimlerindeki her hangi bir elemandan ayırmadan kullanmıştır. Bunu gelenekçi bir sanata/zanaata bağlamak, sanatçıya büyük haksızlık olur. Dikkatle bakıldığında, kompozisyona bir anda yığılan, ya da bir anda kompozisyonun kenarlarına dağılan atmosferik oluşumlarda bir eleman olarak kullanılan bu yazı’ları gözleyebilirsiniz. Yazı, resme giren boş yüzeyler dahil, soyutlanmış bir imgeden kendini saklamadan, bilakis kendini gündeme getirerek ve diğer elemanların hakkını yok etmeden vardır. Şimdi bu noktada geleneksel bir yönümüzü, bu tarz bir anlayışla ortaya sermemiz, Akyavaş’ın Türk resmindeki bir farklılığa imza attığını gündeme getirir. Bu durum, ilerleyen periyotlarda daha da iyi algılanabilir. Dünya resminde de, yeni bir plastik yapının sınırlarına dahil edebilirsiniz kanımca bu gelişmeyi. Bunların dışında kimi alanlarla ve doku oluşumlarına şans vererek, bazı kompozisyon oluşumlarına da yönelir sanatçı. Bunlarda figüratif soyutlamaları kompozisyon içinden çekip aldığınız ve alt yüzeyleri boşalttığınızda Mark Rothko’nun plastik yapısına oldukça benzeyen bir yapı ile karşılaşırsınız. Durum Akyavaş’ta doku arayışlarına girerek, kendini değişmeye zorlar, fakat bu değişme kanımca başarıyla sağlanamamıştır diyebilirim.
1960-1970 yılları arasındaki çalışmaları, bir önceki on yılın genel havası hatırlanınca, sanatçıya dönük çeşitlemeleri kesinlikle ortaya koyar. Özellikle karışık teknikli çalışmalarında doku yaratıları bir düzeye ulaşır. Türkiye’de aynı yıllardaki resim gelişmelerine bakınca, Akyavaş’ın oldukça büyük bir mesafeyle arayı açtığı görülebilir. Çünkü sanatçımıza özgü resim dünyası, bu on yılın diğer Türkiyeli sanatçılarına baktığımızda, neredeyse yok denecek kadar azdır. Resim yüzeyi üzerindeki eleman kullanımları, boşluk ile izleyen göz arasındaki ilişkiler boyutunda oldukça zengindir. Asıl önemli olan, bu dönem çalışmalarında kullanılan malzemelerin dünya resminin öncü ülkelerinde kullanılan malzemeyle eş değerde olmasıdır. Bu on yılda dünya resminde deneyselliğe açık bir durum söz konusudur.
Yeni malzemeler, her an resimde yeni bir eleman oluvermekte ve bambaşka kompozisyon şemalarına dönüşebilmektedir. Bu ölçekte, yeni malzeme konusunu Akyavaş’ın da yerinde ve orijinal değerlendirmelere tabi tuttuğunu söyleyebilirim. Örneğin bu dönemde dokumalarla izlediği kompozisyon oluşumları (önceki on yılda yaklaştığı Mark Rothko estetiğini reddetmeksizin), sanatçıya dönük bir boyuta ulaşmıştır. Böylece bu çalışmalarının da uluslararası zeminde yer bulabileceğini dile getirmeliyiz.
Sanatçının bu periyodunda, özellikle imgelerinde ciddi bir zenginleşme başlar. Bu imgeler resme dahil olduklarından itibaren gelişine bir rahatlık içerir. Kimi ürkütücü, ya da tedirginlik verici figürlere şans verilmiş olsa da, bunlar bilinç altının üstteki şekillenmeleri olduğundan, -bir de o yıllarda bu denli özgür bir sanatçı ruhunun pek az bulunduğunu bildiğimizden,- önemlidir. Aslında sanatçının yazı’yla kazandığı stilize etme ve deformasyon edinimi, kanımca bu çalışmalarında emprovize yanıyla da birleşmiştir. Malzemenin her türlüsüne resim yapılabileceğini gösteren sanatçı, bunun zenginliğini bu periyotta da hissettiriyor. Bu çalışmalarında, ayrıca elemanları arasındaki geçişlere ve boşluklara önem verdiğini işaretliyor. Değişik ruh hallerini kapsamında barındıran betimler, yan yana gelerek bir kompozisyona yöneliyorlar. Burada sanatçının espas anlayışı daha da zenginleşiyor. Kanımca bu resimler zaman açısından hem biçimler, hem biçim kurgusu, hem de çağdaş mekân oluşumu açısından epeyce ileri oluşumlardır. Nihayetinde 1966-67 yıllarında yaptıklarına benzer çalışmalar tam bir özgürlükle 80’li ve 90’lı yıllarda gündeme gelecektir. Bu çalışmalardaki (Anıların Israrı, Kalanlar vb. yapıtlar) boşlukla ilgili sorgulamalar muhteşem görünmektedir. Dile getirmeye çalıştığım yapıtların isimleri, o yapıtların plastik yapısının çok gerisinde kalmaktadır. Bu da göstermektedir ki, Akyavaş’ın kendisi istese bile tema, içerik gibi biçimin karşı tarafında gelişen hiçbir tez, onun resminde ciddi tartışmalar yaratabilecek konumda değildir. Resimlerin ismine kuvvet veren kimi sembollere rastlasanız bile, bunlar bazı şeyleri hatırlatıcı dokümanlar gibi görünebilirler, fakat etki altına alacak kadar kuvvetli değillerdir.
1970-1980 yılları arasında en dikkati çeken biçimsel yanlardan biri yazımızdaki ilk periyotta, sadece olması için olan dokusal yaklaşımların, sanatçıya özgü boşluk ve elemanlarla birleşerek, illüzyon yaratmaya yönelmiş olmasıdır. Şimdi bu yapıtlara bakan izleyiciler, kendilerini sanal anlamda Osmanlı minyatürlerinde, sur ve kale bedenlerinin taş örgüsünde, grafizmden dolayı Rene Magritte ve Francis Bacon tarzına yakın kurguların içindeymiş gibi hissettiklerini söyleyeceklerdir. Hatta bu durum, özellikle kapalı ve hacimli bir mekânın ipuçlarını veren tarzıyla Bacon’a daha kesin bir göndermede bulunabilecektir. Fakat sanatçının buradaki parçalanmış, adeta karelenerek oluşmuş, tümüyle boyut kazanmış mimarisel elemanları, kanımca kurgu boyutunda Matrakçı Nasuh ismiyle bilinen minyatür sanatçımızı hatırlatmaktadır, ya da ona yönelmemizi sağlamaktadır. O zaman bu periyottaki temel referans Batı değil, Osmanlı’daki resim gelişmeleridir diyebiliriz. Fakat yanlış anlaşılmasın böyle demek de, asla Akyavaş’ı Osmanlıcı kılmaz. Bu periyotta da, sanatçının ısrarla kendi biçimsel elemanlarını kendisinin yaratması durumu devam etmektedir. Sanırım bundan önceki periyotta dokumalarla ve çeşitli kolajları devreye sokarak, kendini bundan kurtarmak istese de, temel mizacının bu periyottaki tavra daha açık olduğuna kendisi de inanmış görünmektedir. Kanımca, özellikle Klee, Miro vb. gibi dünya isimlerinin hedefi gibi gözüken biçimlerdeki zenginlik ve bilhassa Klee’de var olan dokusallık arayışları karşısında, Akyavaş’ın 70’li yıllarda yaptıkları ortadadır. Dokusallık boyutunda çeşitlidir ve zengindir sanatçımız; söz konusu dünya isimlerinden de geri kalmaz. Bu periyotta dingin bir gerçeküstücülüğü de benimsemiştir. Sanki o kale bedenlerinden yola çıkılan gelişmelerde, detay bağlamında sanatçıya daha bir yaklaşma söz konusudur. Ve artık o mimari oluşumların içinde dolaşan bir sanal alem vardır ortada. Çünkü biçimlerin gündeme getirdiği dil, izleyiciyi böyle düşünmeye zorlar. Bazı tekrarlanan motiflerle (leitmotif) kendi biçim dünyasını yaratmada ısrarcıdır Akyavaş. Bu periyottaki biçimler, tamamen gerçek ötesine hizmet verir. Çünkü kurgular sıra dışıdır. Eleman, boşluk, malzeme üçgenine illüzyonu da eklediğimizde, kendi içinde ne kadar zenginleşmeye çalışan bir sanatçı yapısıyla burun buruna geldiğimizi bir kez daha fark ederiz.
1980-1990 yılları arasında, artık geçmişte kalmış üç periyodun bir bireşimi vardır. O çok kullandığı biçimselliği birinci dereceden etkileyen deforme eller, gölgeleriyle birlikte mekân içlerinde kullanılan nesneler, kimi mimari oluşumları hatırlatan detaylar/elemanlar, minyatür resmimizde kullanılan bindirme perspektifi anımsatıcı tanımlamalar, dışavurumcu boya sürüşleri içindeki atlılar, minyatürlerdeki çadır biçimleri, antikiteyi imleyici sütun parçaları, Hz Ali’nin sembol olmuş kılıcı, minyatür sayfalarının kullanılması vb. çoğunluğu geleneksel sanatlarımızın içinden seçilen ve geçmiş periyottaki eleman çeşitlemelerini de devreye sokan kompozisyonlar vardır karşımızda. Şu eleştiriyi yapmak gerekir: “Hangi eleman olursa olsun (bu bir yazı, minyatür detayı, dokuya düşkünlük) dozunda bir soyutlamaya gidildiği vakit, kısaca Akyavaş dozu tutturduğu yerde, kanımca hem Türkiye, hem de Türkiye dışındaki resim sanatı kapsamında özgünleşiyor”. Örneğin çok fazla dokusallık yanlısı olduğu kimi seri yapıtları var (Hallac-ı Mansur ismi verilmiş dizi gibi. Kaldı ki bu resimlerin ismi de, bir dizi olması da, açıkça biz izleyiciyi fazlaca ilgilendirmez, çünkü ortaya gelen plastikliğin biçim tarafına dikkatle bakmak asıl olandır ve önemlidir). Kanımca bu periyotta, sanatçıyı ortaya koyan şeyin adı: “Soyutlama-özdeşleyim” ilişkisidir. Soyutlamanın, özdeşleyim ayarları tam oturtulduğu, sivrilen elemanın olmadığı, her bir elemanın bir korodaki gibi, uyum içinde olduğu her yapıtıyla, sanatçımızı nereye, hangi sergiye koyarsanız koyun, özgün duracaktır. Yazı dizilerinin, adeta bir kütleye dönüştüğü çalışmalarında, soyutlamanın özdeşleyim meselesi, sanki daha bir ön plana gelmektedir.
Bu periyottaki resimlerde, geometrik olan ve olmayanın da kendi aralarında bir mücadele verdiği ve meydana getirdiği bireşimlerin ortaya koyduğu dengeler önem arz etmektedir. Genel resim formunu bir dörtgen içinde görme ve bu görmeye, birbiri ardınca dörtgen kimi kompozisyon yaratılarını da sokmanın yanı sıra, söz konusu dörtgen anlayışa kafa tutan, hatta o dörtgen anlayışın dikey ve yataylar arasındaki dengesine karşı duran düşeylikler ve diyagonallikleri yerleştirebilme ise, Akyavaş’ın bütünüyle geçmiş resim kültürünü geleceğe taşıma kaygılarından başka bir şey değildir. Sanatçı bu periyotta, artık ulaşabileceği en üst noktadadır kanımca. Bu on yılı, dünya resminde de karmaşıklaşan, özellikle eleman, boşluk ilişkilerinin, adeta bir kompozisyon, dolayısıyla kozmos karmaşasına ulaştığı bir zaman dilimiyle eş koşut altındadır. “Yeni Figür”, “Yeni Dışavurum”, “Primitif sanatlar”ın yeniden sorgulanıyor olması, kısaca dünya sanatçılarının bilinen form ve normları sarstıkları, bundan elde ettiklerini biçim endişesi taşımaksızın, bir yüzey ve eleman sistematiği içinde izleyiciye taşımalarının gerektirdiği tüm ortam ve olanaklara Erol Akyavaş’ta sahip olduğunu ve bunları değerlendirdiğini göstermektedir. Bakınız, dünya resminin bilinen çağdaş sanatçılarına; hepsi bir şeyleri yıkıp, tekrardan yapma yoluna gitmekte ve patlamalara neden olmak istemektedir. Söylediklerimin sonuçları ise, “özgür figür/eleman” dediğimiz tavır da toplanır ki, kanımca Akyavaş da, bunun Türkiyeli temsilcisidir.
1990 yılından ölene dek, sanatçının daha çok bir yüzey estetiğini sorguladığını, buna dokulaşmalarla güç verdiğini, imgeleri soyutlama bağlamında kimi resimlerinde saklamaya çalıştığı, kimi resimlerinde ise imgelere dokunmayıp, olanca çıplaklığıyla, adeta patlamalarına izin verdiğini ifade edebiliriz. “İkonaklastlar İçin İkonalar” isimli 1990 yılına ait karışık teknikli seriyle, 1993 yılına ait taş baskılarında, öncülüğünü bir fov olan Rouault’un yaptığı ve daha sonra Bad Painting (Kötü Resim) isimli üsluba kadar varan bir tarzda çalışmakla, aslında 20. yüzyılın ilk ve ikinci yarısındaki bu gelişmelere de ayak uydurduğunu ortaya koymaktadır. Fazlaca ilginçlikler taşıyan biçimler sunduğunu dile getiremeyiz. Fakat karışık malzemeler üzerinde, sanatçının kendince teknikler denemesi, bu periyodu bir deneyselliğe itmiştir. Fakat bu denemecilik, sanatçının bitmek bilmeyen hevesle sarıldığı bir özelliği ve mizacının bir parçasıdır. Kimi çalışmalarında soyutlamacılığın ve dokusallığın neticesinde minimalist bir resim estetiğinin de sonuçlarına ulaşmıştır Akyavaş.
Sonuç olarak; resimlere, yapıt isimlerine veya içerik boyutundaki eğilimlere göre gruplamalar yapmak (sergisindeki gibi) Akyavaş’ın kendisine ve sergisine zarar vermiştir. Bu konuda, sergiyi gezen bilinçli izleyicilerle yaptığım görüşmelerden de ne kadar haklı olduğumu anlamış bulunmaktayım. Sanatçı üzerine yapılan sözsel çabalarda da, hatalar devam etti, başta Akyavaş gibi görüngü dünyası çok geniş bir sanatçıya açılan bu sergi, hele hele müzesi olmayan bir toplum olarak tarafımızca “çok yararımıza oldu” diye yorumlanırken, sonra izleyiciyi yanıltan kimi söylemler ortaya çıktı. Özellikle sanatçının içerikle olan bağlantılarına aşırı şekilde takılarak, hatta bunu felsefi söylemlerle süsleyerek- ve bunu yaparken de, resim sanatının plastik diline hakim olmadan yaparak,- bir kere daha dünya sanatından bihaber olduğumuzu göstermiş olduk. Neyse bunlar, bir büyük serginin gerisinde gene aydın ve entelektüelim diyenlerin düştüğü hatalarken, gönlü ve vicdanı hür, sanatı sevmekten başka endişesi olmayan izleyici bence gereken katkıyı sergiye verdi.
Erol Akyavaş’ın resimleri, içeriğe dönük albeniyi arttıran bazı tavırlar ortaya koymasına rağmen, içeriğin belli alegorilere, öykülere vb. bağlanarak, kısaca ikonografik bir yöntemle çözümlemeyeceğini gündeme getirdi (Demek ki birinci dereceden biçimsel bir yaklaşım şarttır). Resmi bir beden olarak görüp, felsefi tezlerle, söz konusu yapıtları okumaya çalışmak da sonuçsuz bir çabadır. Ayrıca içeriğe bağlı bir beden dili meydana getirebilmek için, iyi bir biçim diline de sahip olmanız gerekecektir (Sözü edilen biçim yönündeki terminoloji, eğer bünyenizde yoksa bu işe asla söz konusu bünyeyi oluşturmadan girişmemek doğru bir davranış olur). Fakat Akyavaş resimlerinin yapıldığı tarihlere göre, uluslararası ve ulus kapsamında biçimsel bir değerlendirmeye götürülmesi en doğrusudur. Özetle, ancak sanat tarihindeki biçimsel birikim potansiyelleri kullanılarak konu aydınlığa kavuşturulabilir. Zaten kendini kanıtladığını düşünen her sanatçımız için de, basitten bu yöntem uygulanmalıdır. Bu yöntem bile demekten kendimi geri çekerim ki, bu yaklaşım için gerekenler, “sanatın tarihinden edinilmiş iyi bir düzey, gerçekten plastik/biçim sözlüğüne egemen olmak ve bakmakla görmek arasındaki farkı çabucak ortaya koyabilecek gözün varlığıdır”.
Priv.-Doz.Dr. Özkan Eroğlu
Philosophie der Kunst
